Wigman, Mary (1886-1973)

Bailarina alemana que ayudó a crear la forma de arte de la danza moderna con su énfasis en el movimiento como una articulación de expresión personal, emociones y verdades profundas . Variaciones de nombre: Wiegmann. Pronunciación: VEEG-mahn. Nacida Mary Wiegmann el 13 de noviembre de 1886, en Hannover, Alemania; fallecida el 18 de septiembre de 1973, en Berlín; hija de un hombre de negocios y Amalie Wiegmann; asistió a la escuela secundaria en Hohene Töchterschule en Hannover, e internados en Inglaterra y Lausana, Suiza; nunca se casó; no tuvo hijos.

Matriculado para entrenamiento de danza en la escuela de Emile-Jacques Dalcroze en Dresden-Hellerau (1910); asistió a la escuela de danza de verano impartida por Rudolf Van Laban en Ascona, Suiza (1913); debutó coreográficamente (1914); dejó la escuela de Laban para abrir su propio estudio (1919); estableció un grupo de danza (1923); hizo su primera gira por Estados Unidos bajo la dirección de Sol Hurok (1930-31); con Gret Palucca, Harald Kreutzberg y Dorothee Günther, coreografiaron «Juventud Olímpica» bajo supervisión nazi para los Juegos Olímpicos de Berlín (1936); se retiraron de la actuación (1942); fue profesora y coreógrafa hasta el cierre de su escuela en Berlín Occidental (1942-67); recibió la Gran Cruz de la Orden del Mérito (Grosses Bundesverdienstkreuz) de la República Federal Alemana (1957).

Obras coreografiadas:

Danzas de Brujas Sin Música (1914); Siete Danzas de la Vida (1922-23); Danzas Extáticas (1919); Escenas de un Drama de Danza (1924); Paisaje Cambiante (1929); Movimiento Coral (1929); Totenmal (1930); Danza de Alegría Silenciosa (1934); Despedida y Acción de Gracias (1942).

A principios del siglo XX, Mary Wigman evitó los principios del ballet para exponer la expresión natural y sin formular del cuerpo humano, y por lo tanto se convirtió en una de las fundadoras preeminentes de la forma alemana de danza moderna conocida como Ausdruckstanz. Con su rostro llamativo, enmarcado por cejas fuertemente inclinadas y una barbilla cuadrada, aportó una seriedad a sus actuaciones que intrigaba tan a menudo como ofendía. Bailando con máscaras, y llevando el movimiento a la idea abstracta, despertó la adulación del público con sus fascinantes solos y coreografía innovadora, pero su mayor legado quizás estuvo en el papel de mentora. Yvonne Georgi, Gret Palucca y Harald Kreutzberg, todos cruciales para el desarrollo de la danza moderna alemana, fueron sus estudiantes, y otra estudiante de Wigman, Hanya Holm , transmitió su estilo y métodos a Estados Unidos y se convirtió en una influencia en las carreras de Alwin Nikolais, Murray Louis y Don Redlich. A lo largo de su carrera, mientras creaba un nuevo medio de movimiento que encarnaba el empuje emocional del expresionismo alemán, Wigman también mantuvo una relación ambigua con el nazismo, realzando el misterio de esta mujer que bailaba con máscaras y daba movimiento físico a ideas abstractas.

Nació como Mary Wiegmann el 13 de noviembre de 1886, en Hannover, Alemania, la mayor de tres hijos de la familia de un próspero hombre de negocios. Después de la muerte de su padre cuando ella tenía nueve años, su madre pronto se casó con el hermano gemelo de su difunto esposo, que también había sido su socio de negocios, por lo que las circunstancias de la familia no cambiaron mucho. La educación de Wigman incluyó el estudio de idiomas en internados en Inglaterra y Lausana, Suiza. Escribió poesía, leyó literatura y tomó clases de comportamiento y danza social, pero no se animó a cumplir con los requisitos académicos de un gimnasio, lo que la habría preparado para una universidad.

En 1908, a la edad de 21 años , Wigman vio una actuación en Hannover de Grete Wiesenthal y su hermana Elsa, bailarines que representaban una ruptura en marcha, en rebelión contra la técnica confinada del ballet clásico, hacia formas más libres de movimiento de danza. Pero su interpretación carecía de la originalidad más sustancial que Wigman vio más tarde ese mismo año en las obras de otro bailarín, Emile-Jacques Dalcroze, lo que la inspiró a tomar un entrenamiento de danza a una edad relativamente tardía. En 1910, tenía 24 años cuando se matriculó en la Escuela Dalcroze en Hellerau, una ciudad a las afueras de Dresde, y comenzó a aprender el sistema de eurítmicos formulado por Dalcroze, que enfatizaba los principios musicales a través del movimiento.

Mary Wigman » >

¡Sin éxtasis, sin baile! ¡Sin forma, no hay baile!

—Mary Wigman

Dalcroze, esencialmente una profesora de música, ideó movimientos físicos para sonidos particulares para ayudar a los estudiantes a comprender el ritmo. Mientras Wigman se ganó una atención de por vida a la música bajo su tutela, eventualmente se rebeló contra la idea del movimiento derivado de la música, así como las formas más tradicionales de la danza. En 1913, siguiendo el consejo del pintor expresionista alemán Emil Nolde, Wigman se matriculó en un curso de baile de verano en Ascona, Suiza, impartido por Rudolf van Laban, otro fundador de Ausdruckstanz. El enfoque de Laban enfatizaba el movimiento más estructurado, pero también alentaba la expresividad, liberando a Wigman de las restricciones que había sentido en la música de pantomima. Concentrándose en el espacio y la forma, Laban encontró formas de hacerlos visibles a través de la danza como principio estético, particularmente en la construcción de obras de grupos grandes. Aportó una filosofía subyacente a las incipientes inclinaciones de Wigman hacia el movimiento expresivo, impartiendo un enfoque a su experimentación que daría forma a prácticamente todo su trabajo a partir de entonces.

El 28 de abril de 1914, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, Wigman hizo su debut coreográfico en la escuela Laban. Permaneció allí, en Monte Verita, una colonia de artistas en los Alpes suizos, donde finalmente se convirtió en asistente de Laban, hasta el final de la guerra en 1918. En ese momento, Wigman estaba irritada bajo la influencia de Laban y quería abrir su propio estudio. Pero la reciente muerte de su padrastro, el regreso de su hermano de la guerra con una extremidad amputada y el fin de una historia de amor provocaron estrés que resultó en una crisis nerviosa. En el invierno de 1919, después de una estancia de seis meses en un sanatorio, Wigman, de 33 años, regresó a bailar, haciendo su primera aparición profesional en la Philarmonie de Berlín.

Pero las actuaciones de Wigman fueron un asalto a las expectativas del público preparado para calmar los esplendores visuales del movimiento, y los críticos criticaron sus primeros conciertos como demasiado serios, abstractos e intensos. Danzas extáticas (1919), por ejemplo, era discordante en su falta de música. Sin embargo, tanto los críticos como el público pronto comenzaron a darse cuenta de los desafíos que presentaba, y se reconoció la consideración de sus experimentos, lo que estableció su reputación como innovadora de una forma de danza completamente nueva.

Una distinción que los revisores rápidamente notaron fue el significado dramáticamente diferente de las mujeres en las obras de Wigman. A principios del siglo XX, las mujeres superaban en número a los hombres en todas las representaciones de danza, pero sus apariciones eran determinadas por hombres fuera del escenario, produciendo, dirigiendo y seleccionando quién actuaba. Wigman desempeñó un papel importante en la inversión de esta tendencia, estableciendo a las mujeres como directoras, coreógrafas e intérpretes de danza moderna. Reemplazando los cisnes y sílfides románticos y picantes del ballet con gestos contundentes y contundentes de manos y pies descalzos, también desafió la imagen de la feminidad en el escenario, resaltada por su comentario que apareció en una entrevista en la revista alemana Die Weltwoche en 1926: «Mis estudiantes deben dar una impresión tal que todo hombre debe gritar con entusiasmo:’ ¡No me gustaría estar casado con ninguno de ellos!»»

Aakesson, Birgit (c. 1908-2001)

Bailarina y coreógrafa sueca . Variaciones de nombre: Birgit Akesson; llamado » el Picasso de la Danza. Nació en Malmo, Suecia, alrededor de 1908; murió en Estocolmo en marzo de 2001; estudió con Mary Wigman en Dresde, 1929-31; hijos: Mona Moeller-Nilesen.

Birgit Aakesson, que hizo su debut en París en el Vieux Colombier en 1934, dio recitales en Suecia y en muchos países europeos. Apareció en el Jacob’s Pillow Dance Festival en los Estados Unidos (1955); escenificó Sísifo para el Royal Swedish Ballet, su primera producción con una compañía profesional (1957); escenificó El Minotauro (1958), Ritos (1960) y Obra para ocho (1962); y coreografió Icaros (1963). Aakesson, mientras era miembro del consejo artístico responsable de la política del Royal Swedish Ballet (1963 en adelante), concibió muchos de sus ballets en colaboración con el pianista noruego Kaare Gundersen . Considerada la madre fundadora de la danza moderna sueca junto con Birgit Cullberg, Aakesson fue galardonada con la medalla de oro de la Academia Sueca en 1998.

En 1920, Wigman abrió una escuela en Dresde que le sirvió de base y le proporcionó la estabilidad necesaria para tal creatividad. Durante la siguiente década, crearía 70 nuevos solos y 10 obras de grupos principales. Para 1923, el grupo de danza que se había desarrollado entre sus estudiantes le dio la oportunidad de comenzar a coreografiar

las obras más grandes, y para 1926 la escuela contaba con 360 estudiantes, incluida Birgit Aakesson . Muchos, incluyendo Kreutzberg, Dore Hoyer, Palucca, Georgi, Kurt Jooss y Holm, pasarían a la fama internacional. A finales de la década de 1920, Wigman comenzó a viajar, primero a Londres y luego a los Estados Unidos, bajo la dirección de Sol Hurok. Las giras estadounidenses de 1930 a 1933 consolidaron su reputación, preparando el camino para su estudiante Hanya Holm, que emigró a Nueva York y estableció la Escuela Mary Wigman en 1931.

A medida que el nazismo floreció en Alemania a principios de la década de 1930, los conceptos estéticos que Wigman había propuesto durante mucho tiempo comenzaron a tomar un tono fascista. Su interés persistente en trabajos grupales que combinaban principios de espacio y forma ahora comenzó a abordar las realidades contingentes de mover a muchas personas en una relación modelada entre sí. En Deutsche Tanzkunst, publicado en 1935, escribió:

Los artistas alemanes de hoy somos más conscientes que nunca del destino de los Volk. Y para todos nosotros, este tiempo es una prueba de fuerza, una medida de uno mismo contra estándares que son más grandes de lo que el individuo es capaz de comprender. La llamada de la sangre, que nos ha involucrado a todos, es profunda y compromete lo esencial.

En los primeros años del Tercer Reich, el volk (folk) no solo se veía como una forma de agrupar a todos los alemanes, sino que también reflejaba la creencia nazi en una esencia alemana duradera y absoluta. El ministerio cultural nazi, buscando una forma de danza que utilizara el ballet y la danza moderna, pero que fuera más accesible para estos volk, proporcionó a Wigman apoyo en forma de encargos, y la promocionó como la portadora de la auténtica expresión alemana en la danza que manifestaba la potente combinación de genio artístico y el atractivo y la participación de las masas, las piedras angulares de la retórica nazi.

En 1936, la colaboración de Wigman alcanzó su apogeo cuando se unió a Palucca, Kreutzberg y Dorothee Günther en la coreografía de «Juventud Olímpica» para los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. Adolf Hitler quería que los Juegos Olímpicos y el Festival Internacional de Danza que los acompañaba fueran un espectáculo de superioridad aria y fuerza germánica. La Juventud Olímpica logró sus objetivos al orquestar a 10.000 jóvenes alemanes a través de patrones que mostraban de manera inquietante una masa unificada. En Nueva York, después de que bailarines con inclinaciones políticas izquierdistas organizaran un boicot de la Escuela Mary Wigman debido a la aparente aquiescencia de Wigman al nazismo, Hanya Holm la renombró Escuela de Danza Hanya Holm e incluso abandonó las «clases de canto» a favor de centrarse más en la técnica individual que en el trabajo en grupo que era tan instrumental para las ideas de Wigman.

En Alemania, mientras tanto, la inclinación de Wigman por la expresión individual no podía ser contenida por la predilección del nazismo por el arte moldeado para servir a sus objetivos políticos. Poco después del espectáculo olímpico, el ministerio de cultura dejó de contribuir a su apoyo, aunque continuó siendo reconocida como la líder de la danza moderna en Alemania. Entre 1936 y 1942, Wigman apoyó su escuela a través del dinero recaudado de sus giras en solitario, que reiteraron la importancia del individualismo y la libertad de la artista.

En 1942, a los 56 años, Wigman terminó su carrera interpretativa con su aparición en Farewell and Thanksgiving, un baile que expresa la inevitable pérdida que enfrenta una bailarina al abandonar el escenario para siempre. Pero la «renuncia sin resignación» que esperaba que el número también mostrara ya presagiaba la inimitable energía y dedicación que iba a aplicar a la coreografía y a la enseñanza durante los próximos 30 años. Ese año, Wigman se mudó de Dresde a Leipzig, donde se convirtió en instructora invitada en el Conservatorio de Música y Arte Dramático. Después de que el bombardeo aliado de Leipzig destruyera la escuela en 1944, Wigman enseñó en su apartamento, incluso mientras el bombardeo continuaba. En 1947, tras el fin de la guerra, asumió el papel de directora de escena y coreógrafa para una producción de Orfeo ed Euridice, la ópera de Christoph Willibald Gluck. Durante la década de 1950, coreografió otras óperas, así como el ballet para Le Sacre du Printemps de Stravinsky en 1957, para la Ópera Municipal de Berlín. Ese mismo año, recibió la Gran Cruz de la Orden del Mérito (Grosses Bundesverdienstkreuz) de la República Federal Alemana.

Pero el final de la Segunda Guerra Mundial había dejado Leipzig bajo el control de las autoridades rusas, lo que Wigman consideró demasiado restrictivo. En 1949, se mudó a Alemania Occidental, y abrió una escuela en Berlín Occidental. Durante las décadas de 1950 y 1960, a medida que el ballet ganó un renovado interés en Alemania, Ausdruckstanz se volvió menos popular, mientras que el estilo de danza de Wigman y su asociación con principios teutónicos absolutos volvieron a atormentarla. En un momento en que los artistas alemanes en general se alejaron deliberadamente de los estilos expresionistas formados a principios de siglo, se vio continuamente obligada a refutar las afirmaciones de que había apoyado el nazismo, y luchó financieramente para mantener viva su escuela. La insolvencia forzó su cierre en 1967, y Wigman sufrió en sus últimos años de mala salud. Murió el 18 de septiembre de 1973, a la edad de 87 años.

fuentes:

Manning, Susan A. Éxtasis y el Demonio: Feminismo y nacionalismo en las Danzas de Mary Wigman. Berkeley, CA: University of California Press, 1993.

Sorell, Walter. El libro de Mary Wigman. Eréctil. y trans. por Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973.

Wigman, Mary. El Lenguaje de la Danza. Eréctil. por Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1966.

lectura sugerida:

Jowitt, Deborah. El Tiempo y la Imagen del Baile. NY: William Morrow, 1988.

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