Wigman, Marie (1886-1973)

Danseuse allemande qui a contribué à créer la forme d’art de la danse moderne en mettant l’accent sur le mouvement en tant qu’articulation de l’expression personnelle, des émotions et des vérités profondes. Variations de nom: Wiegmann. Prononciation: VEEG-mahn. Née Mary Wiegmann le 13 novembre 1886 à Hanovre, en Allemagne; décédée le 18 septembre 1973 à Berlin; fille d’un homme d’affaires et d’Amalie Wiegmann; a fait ses études secondaires à la Hohene Töchterschule à Hanovre, et des pensionnats en Angleterre et à Lausanne, en Suisse; jamais mariée; pas d’enfants.

S’inscrit pour une formation de danse à l’école d’Emile-Jacques Dalcroze à Dresde-Hellerau (1910); fréquente l’école de danse d’été enseignée par Rudolf Van Laban à Ascona, en Suisse (1913); fait ses débuts chorégraphiques (1914); quitte l’école Laban pour ouvrir son propre studio (1919); crée un groupe de danse (1923); fait sa première tournée aux États-Unis sous la direction de Sol Hurok (1930-31); avec Gret Palucca, Harald Kreutzberg et Dorothee Günther, chorégraphient la « Jeunesse olympique » sous la supervision nazie pour les Jeux Olympiques de Berlin (1936); se retire de la scène (1942); a été professeur et chorégraphe jusqu’à la fermeture de son école à Berlin-Ouest (1942-67); a reçu la Grande Croix de l’Ordre du Mérite (Grosses Bundesverdienstkreuz) de la République fédérale d’Allemagne (1957).

Œuvres chorégraphiées:

Danses de Sorcière Sans Musique (1914); Sept Danses de la Vie (1922-23); Danses Extatiques (1919); Scènes d’un Drame de Danse (1924); Paysage Mouvant (1929); Mouvement Chorique (1929); Totenmal (1930); Danse de Joie Silencieuse (1934); Adieu et Action de Grâces (1942).

Au début du XXe siècle, Mary Wigman a évité les principes du ballet pour exposer l’expression naturelle et non formulée du corps humain, et est ainsi devenue l’un des fondateurs éminents de la forme allemande de danse moderne connue sous le nom d’Ausdruckstanz. Avec son visage saisissant, encadré de sourcils fortement inclinés et d’un menton carré, elle apportait un sérieux à ses performances qui intriguait aussi souvent qu’il offensait. Dansant avec des masques et apportant du mouvement à des idées abstraites, elle a suscité l’adulation du public avec ses solos captivants et ses chorégraphies innovantes, mais son plus grand héritage était peut-être le rôle de mentor. Yvonne Georgi, Gret Palucca et Harald Kreutzberg, tous cruciaux pour le développement de la danse moderne allemande, étaient ses élèves, et une autre étudiante de Wigman, Hanya Holm, a transmis son style et ses méthodes en Amérique et est devenue une influence sur la carrière d’Alwin Nikolais, Murray Louis et Don Redlich. Au cours de sa carrière, tout en créant un nouveau moyen de mouvement qui incarnait la poussée émotionnelle de l’expressionnisme allemand, Wigman a également entretenu une relation ambiguë avec le nazisme, renforçant le mystère de cette femme qui dansait avec des masques et donnait un mouvement physique à des idées abstraites.

Elle est née Mary Wiegmann le 13 novembre 1886 à Hanovre, en Allemagne, aînée de trois enfants dans la famille d’un homme d’affaires prospère. Après la mort de son père alors qu’elle avait neuf ans, sa mère a rapidement épousé le frère jumeau de son défunt mari, qui avait également été son partenaire commercial, de sorte que la situation de la famille n’a pas beaucoup changé. L’éducation de Wigman comprenait l’étude des langues dans des internats en Angleterre et à Lausanne, en Suisse. Elle a écrit de la poésie, lu de la littérature et pris des cours de comportement et de danse sociale, mais elle n’a pas été encouragée par les exigences académiques d’une école de gymnase, ce qui l’aurait préparée à une université.

En 1908, à l’âge de 21 ans, Wigman assiste à une représentation à Hanovre de Grete Wiesenthal et de sa sœur Elsa, danseuses qui représentent une rupture alors en cours, en rébellion contre la technique confinée du ballet classique, vers des formes plus libres de mouvement de danse. Mais leur performance manquait de l’originalité plus substantielle que Wigman a vue plus tard la même année dans les œuvres d’un autre danseur, Emile-Jacques Dalcroze, ce qui l’a inspirée à suivre une formation de danse à un âge relativement tardif. En 1910, elle a 24 ans lorsqu’elle s’inscrit à l’école Dalcroze à Hellerau, une ville en dehors de Dresde, et commence à apprendre le système d’eurythmie formulé par Dalcroze, qui met l’accent sur les principes musicaux à travers le mouvement.

Mary Wigman « >

Sans extase, pas de danse! Sans forme, pas de danse!

— Mary Wigman

Dalcroze, essentiellement professeur de musique, a conçu des mouvements physiques pour des sons particuliers afin d’aider les élèves à comprendre le rythme. Alors que Wigman a acquis une attention toute sa vie à la musique sous sa tutelle, elle s’est finalement rebellée contre l’idée de mouvement dérivé de la musique, ainsi que les formes plus traditionnelles de la danse. En 1913, répondant aux conseils du peintre expressionniste allemand Emil Nolde, Wigman s’inscrit à un cours de danse d’été à Ascona, en Suisse, donné par Rudolf van Laban, un autre fondateur d’Ausdruckstanz. L’approche de Laban mettait l’accent sur un mouvement plus structuré, mais encourageait également l’expressivité, libérant Wigman des contraintes qu’elle avait ressenties dans la musique pantomimante. Se concentrant sur l’espace et la forme, Laban a trouvé des moyens de les rendre visibles à travers la danse comme principe esthétique, en particulier dans la construction d’œuvres de grand groupe. Il a apporté une philosophie sous-jacente aux penchants inchoates de Wigman vers le mouvement expressif, en mettant l’accent sur ses expérimentations qui façonneront la quasi-totalité de son travail par la suite.

Le 28 avril 1914, peu avant l’éclatement de la Première Guerre mondiale, Wigman fait ses débuts chorégraphiques à l’école Laban. Elle y restera, à Monte Verita, une colonie d’artistes dans les Alpes suisses où elle deviendra l’assistante de Laban, jusqu’à la fin de la guerre en 1918. À ce moment-là, Wigman était sous l’influence de Laban et voulait ouvrir son propre studio. Mais la mort récente de son beau-père, le retour de son frère de la guerre avec un membre amputé et la fin d’une histoire d’amour ont provoqué un stress qui a entraîné une dépression nerveuse. À l’hiver 1919, après un séjour de six mois dans un sanatorium, Wigman, 33 ans, retourne à la danse, faisant sa première apparition professionnelle à la Philarmonie de Berlin.

Mais les performances de Wigman ont été une attaque contre les attentes d’un public préparé à des splendeurs visuelles apaisantes du mouvement, et les critiques ont décrié ses premiers concerts comme trop sérieux, abstraits et intenses. Ecstatic Dances (1919), par exemple, était choquant par son manque de musique. Cependant, les critiques et le public ont rapidement commencé à s’intéresser aux défis qu’elle présentait, et la réflexion de ses expériences a été reconnue, établissant sa réputation d’innovatrice d’une toute nouvelle forme de danse.

Une distinction que les critiques n’ont pas tardé à noter était la signification radicalement différente des femmes dans les œuvres de Wigman. Au début du 20e siècle, les femmes étaient plus nombreuses que les hommes dans toutes les représentations de danse, mais leurs apparitions étaient déterminées par les hommes hors scène, produisant, dirigeant et sélectionnant qui jouait. Wigman a joué un grand rôle dans l’inversion de cette tendance, établissant les femmes comme les metteuses en scène, les chorégraphes et les interprètes de la danse moderne. Remplaçant les cygnes et les sylphes romantiques et piquants du ballet par des gestes brutaux et énergiques des mains et des pieds nus, elle a également contesté l’image de la féminité sur scène, mise en évidence par sa remarque parue dans une interview dans le magazine allemand Die Weltwoche en 1926: « Mes élèves doivent donner une telle impression que chaque homme devrait crier avec enthousiasme: « Je n’aimerais être mariée à aucun d’entre eux!' »

Aakesson, Birgit (c. 1908-2001)

Danseur et chorégraphe suédois. Variations de nom: Birgit Akesson; appelé « le Picasso de la danse. »Né à Malmo, en Suède, vers 1908; décédé à Stockholm en mars 2001; a étudié avec Mary Wigman à Dresde, 1929-31; enfants: Mona Moeller-Nilesen.

Birgit Aakesson, qui fit ses débuts à Paris au Vieux Colombier en 1934, donna des récitals en Suède et dans de nombreux pays européens. Elle est apparue au Jacob’s Pillow Dance Festival aux États-Unis (1955); a mis en scène Sisyphe pour le Ballet royal de Suède, sa première production avec une troupe professionnelle (1957).; mis en scène Le Minotaure (1958), Rites (1960) et Play for Eight (1962); et chorégraphié Icaros (1963). Aakesson, alors qu’elle était membre du conseil artistique responsable de la politique du Ballet Royal de Suède (1963), a conçu plusieurs de ses ballets en collaboration avec le pianiste norvégien Kaare Gundersen. Considérée comme la mère fondatrice de la danse moderne suédoise avec Birgit Cullberg, Aakesson a reçu la médaille d’or de l’Académie suédoise en 1998.

En 1920, Wigman ouvrit une école à Dresde qui lui servit de base et lui apporta la stabilité nécessaire à une telle créativité. Au cours de la prochaine décennie, elle créera 70 nouveaux solos et 10 œuvres de groupe majeures. En 1923, le groupe de danse qui s’était développé parmi ses élèves lui a donné l’occasion de commencer à chorégraphier

les œuvres les plus importantes, et en 1926, l’école comptait 360 élèves, dont Birgit Aakesson. Beaucoup, dont Kreutzberg, Dore Hoyer, Palucca, Georgi, Kurt Jooss et Holm, connaîtront une renommée internationale. À la fin des années 1920, Wigman commence à tourner, d’abord à Londres, puis aux États-Unis, sous la direction de Sol Hurok. Les tournées américaines de 1930 à 1933 solidifient sa réputation, préparant la voie à son élève Hanya Holm, qui émigre à New York et fonde la Mary Wigman School en 1931.

Alors que le nazisme a éclaté en Allemagne au début des années 1930, les concepts esthétiques que Wigman avait longtemps proposés ont commencé à prendre un ton fasciste. Son intérêt persistant pour les œuvres de groupe qui combinaient les principes de l’espace et de la forme a maintenant commencé à aborder les réalités contingentes du déplacement de nombreuses personnes les unes par rapport aux autres. Dans Deutsche Tanzkunst, publié en 1935, elle écrit:

Aujourd’hui, nous, artistes allemands, sommes plus conscients que jamais du sort du Volk. Et pour nous tous, ce temps est une épreuve de force, une mesure de soi-même par rapport à des normes plus grandes que ce que l’individu est capable de comprendre. L’appel du sang, qui nous a tous impliqués, va en profondeur et engage l’essentiel.

Dans les premières années du Troisième Reich, le volk (folk) n’était pas seulement considéré comme un moyen de regrouper tous les Allemands, mais aussi comme une mesure de la croyance nazie en une essence allemande durable et absolue. Le ministère de la culture nazi, à la recherche d’une forme de danse qui utilise le ballet et la danse moderne mais serait plus accessible à ces volks, a fourni à Wigman un soutien sous forme de commandes et l’a présentée comme la porteuse d’une expression allemande authentique dans la danse qui manifestait la puissante combinaison du génie artistique et de l’attrait et de la participation des masses, les clés de voûte de la rhétorique nazie.

En 1936, la collaboration de Wigman atteint son apogée lorsqu’elle rejoint Palucca, Kreutzberg et Dorothee Günther pour chorégraphier « La Jeunesse olympique » pour les Jeux olympiques de Berlin en 1936. Adolf Hitler voulait que les Jeux Olympiques et le Festival international de danse qui les accompagnait soient un spectacle de supériorité aryenne et de force germanique. La Jeunesse olympique a réalisé ses objectifs en orchestrant 10 000 jeunes Allemands à travers des modèles présentant étrangement une masse unifiée. À New York, après que des danseurs aux tendances politiques de gauche ont organisé un boycott de la Mary Wigman School en raison de l’acquiescement apparent de Wigman au nazisme, Hanya Holm l’a rebaptisée Hanya Holm School of Dance et a même abandonné les « cours de choric » en faveur de se concentrer davantage sur la technique individuelle que sur le travail de groupe qui a si contribué aux idées de Wigman.

En Allemagne, pendant ce temps, le penchant de Wigman pour l’expression individuelle ne pouvait être contenu par la prédilection du nazisme pour l’art façonné pour servir ses objectifs politiques. Peu de temps après le spectacle olympique, le ministère de la culture a cessé de contribuer à son soutien, bien qu’elle ait continué à être reconnue comme le leader de la danse moderne en Allemagne. Entre 1936 et 1942, Wigman soutient son école grâce à l’argent récolté grâce à ses tournées en solo, qui réitèrent l’importance de l’individualisme et de la liberté de l’artiste.

En 1942, à l’âge de 56 ans, Wigman met fin à sa carrière d’interprète avec son apparition dans Farewell and Thanksgiving, une danse exprimant la perte inévitable à laquelle un danseur doit faire face en quittant définitivement la scène. Mais le  » renoncement sans résignation » dont elle espérait que le numéro montrerait également préfigurait déjà l’énergie et le dévouement inimitables qu’elle allait appliquer à la chorégraphie et à l’enseignement pour les 30 prochaines années. Cette année-là, Wigman a déménagé de Dresde à Leipzig, où elle est devenue professeure invitée au Conservatoire de Musique et d’Art dramatique. Après que le bombardement allié de Leipzig ait détruit l’école en 1944, Wigman a enseigné dans son appartement, alors même que les bombardements continuaient. En 1947, après la fin de la guerre, elle assume le rôle de metteur en scène et de chorégraphe pour une production d’Orfeo ed Euridice, l’opéra de Christoph Willibald Gluck. Dans les années 1950, elle chorégraphie d’autres opéras ainsi que le ballet du Sacre du Printemps de Stravinsky en 1957, pour l’Opéra municipal de Berlin. La même année, elle reçoit la Grande Croix de l’Ordre du Mérite (Grosses Bundesverdienstkreuz) de la République fédérale d’Allemagne.

Mais la fin de la Seconde Guerre mondiale avait laissé Leipzig sous le contrôle des autorités russes, que Wigman trouvait trop restrictives. En 1949, elle s’installe en Allemagne de l’Ouest et ouvre une école à Berlin-Ouest. Au cours des années 1950 et 1960, alors que le ballet gagne en intérêt en Allemagne, l’Ausdruckstanz devient moins populaire, tandis que le style de danse de Wigman et son association avec les principes absolus Teutoniques reviennent la hanter. À une époque où les artistes allemands en général s’éloignaient délibérément des styles expressionnistes formés au début du siècle, elle était continuellement obligée de réfuter les affirmations selon lesquelles elle avait soutenu le nazisme et elle luttait financièrement pour maintenir son école en vie. L’insolvabilité a forcé sa fermeture en 1967, et Wigman a souffert dans ses dernières années de mauvaise santé. Elle est décédée le 18 septembre 1973, à l’âge de 87 ans.

sources:

Manning, Susan A. Ecstasy et le démon: Féminisme et nationalisme dans les danses de Mary Wigman. Berkeley, CA : Presses de l’Université de Californie, 1993.

Sorell, Walter. Le livre de Mary Wigman. Ed. et trans. par Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973.

Wigman, Mary. Le Langage de la Danse. Ed. par Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1966.

lectures suggérées:

Jowitt, Deborah. Le Temps et l’Image Dansante. Il est le fils de William Morrow, 1988.

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