Wigman, Mária (1886-1973)

német táncos, aki segített létrehozni a modern tánc Művészeti formáját, hangsúlyozva a mozgást, mint a személyes kifejezés, az érzelmek és a mély igazságok artikulációját . Névváltozatok: Wiegmann. Kiejtés: VEEG-mahn. Született Mary Wiegmann november 13-án, 1886-ban, Hannoverben, Németországban; meghalt szeptember 18-án, 1973-ban, Berlinben; lánya egy üzletember és Amalie Wiegmann; középiskolába járt a Hohene t Adapterek Hannoverben, és bentlakásos iskolák Angliában és Lausanne, Svájc; soha nem házasodott; nincs gyerek.

beiratkozott táncképzésre Emile-Jacques Dalcroze iskolájába Drezda-Hellerauban (1910); részt vett a nyári tánciskolában, amelyet Rudolf van Laban tanított Asconában, Svájcban (1913); koreográfiai debütált (1914); elhagyta a Laban iskolát, hogy saját stúdiót nyisson (1919); alapított tánccsoport (1923); első turnét tett az Egyesült Államokban Sol Hurok irányításával (1930-31); gret paluccával, Harald kreutzberggel és Dorothee G. D.-vel a náci felügyelet alatt álló “Olimpiai Ifjúság” koreográfiája a Berlini olimpián (1936); visszavonult a fellépéstől (1942); tanárként és koreográfusként szolgált nyugat-berlini iskolájának bezárásáig (1942-67); megkapta a Német Szövetségi Köztársaság Érdemrendjének nagy keresztjét (Grosses Bundesverdienstkreuz) (1957).

koreografált művek:

boszorkány táncok Zene nélkül (1914); az élet hét tánca (1922-23); eksztatikus táncok (1919); jelenetek egy Táncdrámából (1924); változó táj (1929); Choric mozgalom (1929); Totenmal (1930); néma öröm tánca (1934); búcsú és hálaadás (1942).

a 20.század elején Mary Wigman elkerülte a balett elveit, hogy felfedje az emberi test formulálatlan, természetes kifejeződését, és ezáltal az Ausdruckstanz néven ismert német modern táncforma egyik kiemelkedő alapítója lett. Az élesen megdöntött szemöldökkel és szögletes állával keretezett arcával olyan komolyságot hozott előadásaiba, amely olyan gyakran érdekelte, mint amennyire sértette. Maszkokkal táncolva, és az elvont eszmék mozgalmát hozva, lebilincselő szólóival és innovatív koreográfiájával felkeltette a közönség rajongását, de legnagyobb öröksége talán a mentor szerepében volt. Yvonne Georgi, Gret Palucca és Harald Kreutzberg, akik mind kulcsfontosságúak voltak a német modern tánc fejlődésében, tanítványai voltak, és egy másik Wigman hallgató, Hanya Holm közvetítette stílusát és módszereit Amerikába , és hatással volt Alwin Nikolais, Murray Louis és Don Redlich karrierjére. Karrierje során, miközben új mozgási eszközt hozott létre, amely megtestesítette a német expresszionizmus érzelmi lendületét, Wigman kétértelmű kapcsolatot tartott fenn a nácizmussal is, fokozva ennek a maszkkal táncoló nőnek a rejtélyét, és fizikai mozgást adott az elvont ötleteknek.

ő született Mary Wiegmann november 13, 1886, Hannover, Németország, a legidősebb három gyermek a család egy virágzó üzletember. Apja halála után, amikor kilenc éves volt, anyja hamarosan feleségül vette néhai férje ikertestvérét, aki szintén üzleti partnere volt, így a család körülményei nem változtak nagyban. Wigman oktatása magában foglalta az angol és a svájci Lausanne-i bentlakásos iskolák nyelvtanulását. Verseket írt, irodalmat olvasott, és órákat vett a társas táncról és a társas táncról, de nem ösztönözte a gimnázium iskolai követelményei iránt, ami felkészítette volna az egyetemre.

1908-ban, 21 éves korában Wigman előadást látott Hannoverben Grete Wiesenthal és húga, Elsa , táncosok, akik akkoriban szünetet képviseltek, lázadva a klasszikus balett zárt technikája ellen, a táncmozgás szabadabb formái felé. De előadásukból hiányzott az a lényegesebb eredetiség, amelyet Wigman ugyanabban az évben később látott egy másik táncos műveiben, Emile-Jacques Dalcroze, ami arra ösztönözte, hogy viszonylag későn vegyen részt a táncképzésben. 1910-ben 24 éves volt, amikor beiratkozott a Dalcroze iskolába Hellerauban, egy Drezdán kívüli városban, és elkezdte megtanulni a Dalcroze által megfogalmazott eurythmics rendszert, amely a mozgáson keresztül hangsúlyozta a zenei elveket.

Mary Wigman”>

ecstasy nélkül nincs tánc! Forma nélkül nincs tánc!

—Mary Wigman

Dalcroze, lényegében Zenetanár, fizikai mozgásokat dolgozott ki bizonyos hangokhoz, hogy segítsen a hallgatóknak megérteni a ritmust. Míg Wigman egész életen át tartó figyelmet szentelt a zenének az ő felügyelete alatt, végül fellázadt a zenéből származó mozgás gondolata, valamint a tánc hagyományosabb formái ellen. 1913-ban, válaszolva a német expresszionista festő tanácsára Emil Nolde, Wigman beiratkozott egy nyári tánctanfolyamra Ascona, Svájc, adta Rudolf van Laban, az Ausdruckstanz másik alapítója. Lábán megközelítése a strukturáltabb mozgást hangsúlyozta, de ösztönözte az expresszivitást is, megszabadítva Wigmant a zene pantomimálásában érzett szűkületektől. A térre és a formára koncentrálva lábán megtalálta a módját, hogy ezeket a tánc, mint esztétikai elv révén láthatóvá tegye, különösen a nagy csoportos művek felépítésében. Egy mögöttes filozófiát hozott Wigman kifejező mozgás felé mutató inchoate hajlamaiba, olyan hangsúlyt fektetve kísérleteire, amely ezt követően gyakorlatilag az összes munkáját formálja.

április 28-án, 1914-ben, röviddel az első világháború kitörése előtt, Wigman koreográfiai debütált a lábán iskolában. Ott marad, a Monte Veritában, egy művészkolóniában a svájci Alpokban, ahol végül lábán asszisztense lett, a háború végéig, 1918-ig. Wigman ekkor már lábán befolyása alatt állt, és saját stúdiót akart nyitni. De mostohaapja közelmúltbeli halála, testvére visszatérése a háborúból egy amputált végtaggal, valamint egy szerelmi kapcsolat vége olyan stresszt váltott ki, amely idegösszeomlást eredményezett. 1919 telén, egy hat hónapos szanatóriumi tartózkodás után, a 33 éves Wigman visszatért táncolni, első szakmai fellépésével a berlini Philarmonie-ban.

Wigman előadásai azonban a mozgás megnyugtató vizuális pompájára felkészített közönség elvárásait támadták meg, és a kritikusok első koncertjeit túl komolynak, elvontnak és intenzívnek ítélték. Eksztatikus táncok (1919) például a zene hiányában zúgott. Mind a kritikusok, mind a közönség hamarosan elkezdett szembesülni az általa bemutatott kihívásokkal, és kísérleteinek átgondoltságát elismerték, megalapozva hírnevét, mint egy teljesen új táncforma újítója.

az egyik megkülönböztetés, amelyet a bírálók gyorsan megjegyeztek, a nők drámaian eltérő jelentősége volt Wigman műveiben. A 20. század elején a nők minden táncelőadásban meghaladták a férfiakat, de megjelenésüket a férfiak határozták meg a színpadon kívül, producerként, rendezőként és kiválasztva, hogy ki lép fel. Wigman nagy szerepet játszott ennek a trendnek a megfordításában, a nőket a modern tánc rendezőivé, koreográfusává és előadóivá tette. A balett romantikus, pikáns hattyúit és szilfjeit éles és erőteljes kéz-és mezítlábmozdulatokkal helyettesítve a színpadon a nőiesség képét is megkérdőjelezte, amelyet a német Die Weltwoche magazinban 1926-ban megjelent megjegyzése is kiemel: “a tanítványaimnak olyan benyomást kell kelteniük, hogy minden férfi lelkesen kiáltsa:” nem szeretnék egyikükkel sem házasodni!'”

Aakesson, Birgit (KR.e. 1908-2001)

svéd táncos és koreográfus . Névváltozatok: Birgit Akesson; az úgynevezett ” A tánc Picasso.”Született Malmőben, Svédországban, 1908 körül; Stockholmban halt meg 2001 márciusában; Mary Wigmannél tanult Drezdában, 1929-31; gyermekek: Mona Moeller-Nilesen.

Birgit Aakesson, aki 1934-ben debütált Párizsban a Vieux Colombier-ben, Svédországban és számos európai országban tartott előadásokat. Megjelent A Jacob Párnatáncfesztiválja az Egyesült Államokban (1955); sziszifuszt rendezett a Svéd Királyi Balett, első produkciója profi társulattal (1957); a Minotaurusz (1958), a Rites (1960) és a Play for Eight (1962); és a koreografált Icaros (1963). Aakesson, miközben a művészeti tanács politikájáért felelős tagja Svéd Királyi Balett (1963-ban), számos balettjét a norvég zongoristával együttműködve fogant Kaare Gundersen . A svéd modern tánc alapító anyjának tekintik Birgit Cullberg , Aakesson 1998-ban elnyerte a Svéd Akadémia aranyérmét.

1920-ban Wigman iskolát nyitott Drezdában, amely otthoni bázisként szolgált, és biztosította az ilyen kreativitáshoz szükséges stabilitást. A következő évtizedben 70 új szólót és 10 nagy csoportmunkát készített. 1923-ra a diákjai között kialakult tánccsoport lehetőséget adott neki, hogy megkezdje a nagyobb művek koreográfiáját

, 1926-ra pedig az iskola 360 tanulóval büszkélkedhetett, köztük Birgit Aakesson . Sokan, köztük Kreutzberg, Dore Hoyer, Palucca, Georgi, Kurt Jooss és Holm, nemzetközi hírnévre tettek szert. Az 1920-as évek végén Wigman turnézni kezdett, először Londonba, majd az Egyesült Államokba, Sol Hurok vezetésével. Az 1930-tól 1933-ig tartó amerikai túrák megszilárdították hírnevét, előkészítve az utat tanítványának, Hanya Holmnak, aki New Yorkba emigrált, és 1931-ben megalapította a Mary Wigman iskolát.

ahogy a nácizmus az 1930-as évek elején Németországban kibontakozott, a Wigman által régóta felvetett esztétikai fogalmak fasiszta hangnemet öltöttek. A tér és a forma elveit egyesítő csoportmunkák iránti kitartó érdeklődése most kezdett foglalkozni azzal az esetleges valósággal, hogy sok embert mozgatnak egymáshoz mintás viszonyban. Ban ben Deutsche Tanzkunst, 1935-ben jelent meg, írta:

mi, német művészek ma jobban tisztában vagyunk a Volk sorsával, mint valaha. Mindannyiunk számára ez az idő az erő próbája, önmagunk mércéje olyan mércékkel szemben, amelyek nagyobbak, mint amit az egyén képes felfogni. A vér hívása, amely mindannyiunkat érint, mélyre hatol, és magába foglalja a lényegeset.

a Harmadik Birodalom korai éveiben a volkot (népi) nemcsak az összes német csoportosításának egyik módjának tekintették, hanem a náci hitet egy tartós, abszolút német esszenciában is meghatározták. A náci Kulturális Minisztérium, amely olyan táncformát keresett, amely a balettet és a modern táncot használja, de hozzáférhetőbb lenne ezeknek a népeknek, megbízások formájában támogatta Wigmant, és az autentikus német kifejezés hordozójának nevezte a táncban, amely a művészi zsenialitás és a tömegek vonzerejének és részvételének erőteljes kombinációját, a náci retorika alapköveit mutatta be.

1936-ban Wigman együttműködése elérte csúcspontját, amikor csatlakozott Paluccához, Kreutzberghez és Dorothee G. D.-hez az 1936-os berlini olimpia “Olimpiai Ifjúsági” koreográfiájához. Adolf Hitler azt akarta, hogy az olimpia és az azt kísérő nemzetközi Táncfesztivál az árja felsőbbrendűség és a germán erő látványa legyen. Az olimpiai Ifjúság 10 000 fiatal német hangszerelésével valósította meg céljait az egységes tömeget kísértetiesen bemutató minták révén. New Yorkban, miután a baloldali politikai hajlamú táncosok bojkottot szerveztek a Mary Wigman Iskola Wigman látszólagos beleegyezése miatt nácizmus, Hanya Holm átnevezte Hanya Holm Tánciskolának, sőt “kórusórákat” is elvetett annak érdekében, hogy inkább az egyéni technikára összpontosítson, mint a csoportmunkára, amely annyira fontos volt Wigman ötleteihez.

Németországban eközben Wigman egyéni kifejezési hajlandóságát nem tudta megfékezni a nácizmus előszeretete a politikai céljait szolgáló művészet iránt. Nem sokkal az olimpiai látvány után a kulturális minisztérium abbahagyta a támogatását, bár továbbra is elismerték a modern tánc vezetőjeként Németországban. 1936 és 1942 között Wigman az egyéni turnéiból befolyt pénzből támogatta iskoláját, amely megismételte az individualizmus és a művész szabadságának fontosságát.

1942-ben, 56 éves korában Wigman befejezte előadói karrierjét a Farewell and Thanksgiving című tánccal, amely kifejezi azt az elkerülhetetlen veszteséget, amellyel egy táncos szembesül, amikor végleg elhagyja a színpadot. De a” lemondás lemondás nélkül”, amelyet remélte, hogy a szám is mutat, már előrevetítette azt az utánozhatatlan energiát és elkötelezettséget, amelyet a koreográfiára és a tanításra alkalmaz a következő 30 évben. Ebben az évben Wigman Drezdából Lipcsébe költözött, ahol vendégtanár lett a zene-és Drámaművészet Konzervatóriumában. Miután a szövetségesek lipcsei bombázása 1944-ben elpusztította az iskolát, Wigman a lakásában tanított, még akkor is, amikor a bombázás folytatódott. 1947-ben, miután a háború véget ért, színpadi rendezőként és koreográfusként dolgozott Christoph Willibald Gluck Orfeo ed Euridice című operájában. Az 1950-es években más operákat koreografált, valamint a balettet Stravinsky ‘ s Le Sacre du Printemps 1957-ben a berlini városi Opera. Ugyanebben az évben megkapta a Német Szövetségi Köztársaság Érdemrendjének nagy keresztjét (Grosses Bundesverdienstkreuz).

de a második világháború vége Lipcsét az orosz hatóságok ellenőrzése alatt hagyta, amelyet Wigman túl korlátozónak talált. 1949-ben Nyugat-Németországba költözött, és iskolát nyitott Nyugat-Berlinben. Az 1950-es és 1960-as években, amikor a balett megújult érdeklődést mutatott Németország iránt, az Ausdruckstanz kevésbé népszerűvé vált, míg Wigman táncstílusa és az abszolút Teuton elvekkel való kapcsolata visszatért kísérteni. Abban az időben, amikor a német művészek általában szándékosan eltávolodtak a század elején kialakult expresszionista stílusoktól, folyamatosan kénytelen volt cáfolni azokat az állításokat, amelyek szerint támogatta a nácizmust, és anyagilag küzdött az iskola életben tartásáért. A fizetésképtelenség 1967-ben kényszerítette bezárását, Wigman pedig utolsó éveiben rossz egészségi állapotban szenvedett. Meghalt szeptember 18-án, 1973-ban, 87 éves korában.

forrás:

Manning, Susan A. Ecstasy és a démon: feminizmus és nacionalizmus Mary Wigman táncaiban. Berkeley, Kalifornia: University of California Press, 1993.

Sorell, Walter. Mary Wigman Könyve. Ed. és transz. Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973.

Wigman, Mary. A tánc nyelve. Ed. Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1966.

javasolt olvasás:

Jowitt, Deborah. Az idő és a tánc képe. NY: William Morrow, 1988.

gyűjtemények:

Vélemény, hozzászólás?

Az e-mail-címet nem tesszük közzé.