Wigman, Mary (1886-1973)

Duitse danseres die de kunstvorm van de moderne dans hielp creëren met de nadruk op beweging als een articulatie van persoonlijke expressie, emoties en diepe waarheden . Naamvariaties: Wiegmann. Uitspraak: VEEG-mahn. Mary Wiegmann geboren op 13 November 1886 te Hannover, Duitsland; overleden op 18 September 1973 te Berlijn; dochter van een zakenman en Amalie Wiegmann; volgde middelbare school aan de Hohene Töchterschule te Hannover, en kostscholen in Engeland en Lausanne, Zwitserland; nooit getrouwd; geen kinderen.Ingeschreven voor dansopleiding aan de school van Emile-Jacques Dalcroze in Dresden-Hellerau (1910); volgde zomer dansschool bij Rudolf van Laban in Ascona, Zwitserland (1913); maakte choreografisch debuut (1914); verliet Laban school om een eigen studio te openen (1919); richtte dansgroep (1923); maakte eerste tournee door de VS onder leiding van Sol Hurok (1930-31); met Gret Palucca, Harald Kreutzberg en Dorothee Günther, gechoreografeerd “Olympic jeugd” onder Nazi-toezicht voor de Olympische Spelen in Berlijn (1936); gepensioneerd uit het uitvoeren (1942); werkte als lerares en choreografe tot de sluiting van haar school in West-Berlijn (1942-1967); ontving groot kruis in de Orde van Verdienste (Grosses Bundesverdienstkreuz) van de Duitse Bondsrepubliek (1957).Gechoreografeerd:

Heksendansen zonder muziek (1914); zeven Levensdansen (1922-23); extatische dansen (1919); scènes uit een dansdrama (1924); Shifting Landscape (1929); Koorbeweging (1929); Totenmal (1930); dans van stille vreugde (1934); afscheid en dankzegging (1942).Aan het begin van de 20e eeuw schuwde Mary Wigman de principes van het ballet om de ongeformuleerde, natuurlijke expressie van het menselijk lichaam bloot te leggen, en werd daarmee een van de meest vooraanstaande grondleggers van de Duitse vorm van moderne dans bekend als Ausdruckstanz. Met haar arresterende gezicht, omlijst door scherp gekantelde wenkbrauwen en een vierkante kin, bracht ze een ernst aan haar optredens die zo vaak geïntrigeerd als het beledigd. Ze danste met maskers en bracht beweging naar abstract idee, ze wekte publieke bewondering met haar meeslepende solo ‘ s en innovatieve choreografie, maar haar grootste nalatenschap was misschien wel in de rol van mentor. Yvonne Georgi, Gret Palucca en Harald Kreutzberg, allemaal cruciaal voor de ontwikkeling van de Duitse moderne dans, waren studenten van haar, en nog een andere Wigman student, Hanya Holm , bracht haar stijl en methoden naar Amerika en werd een invloed op de carrières van Alwin Nikolais, Murray Louis en Don Redlich. In de loop van haar carrière creëerde Wigman een nieuwe manier van bewegen die de emotionele kracht van het Duitse expressionisme belichaamde, maar hield ook een dubbelzinnige relatie met het nazisme in stand, waardoor het mysterie van deze vrouw, die met maskers danste en fysieke beweging gaf aan abstracte ideeën, werd versterkt.Mary Wiegmann werd geboren op 13 November 1886 in Hannover, Duitsland als oudste van drie kinderen in de familie van een welvarende zakenman. Na de dood van haar vader, toen ze negen was, trouwde haar moeder al snel met de tweelingbroer van haar overleden man, die ook zijn zakenpartner was geweest, dus de omstandigheden van het gezin werden niet sterk veranderd. Wigman ‘ s opleiding omvatte taalstudie op kostscholen in Engeland en Lausanne, Zwitserland. Ze schreef poëzie, las literatuur, en nam lessen in comportment en sociale dans, maar ze werd niet aangemoedigd in de richting van de academische eisen van een gymnasium school, die haar zou hebben voorbereid op een universiteit.In 1908, op 21-jarige leeftijd, zag Wigman in Hannover een optreden van Grete Wiesenthal en haar zus Elsa , dansers die een pauze vertegenwoordigden die toen onderweg was, in rebellie tegen de beperkte techniek van het klassieke ballet, naar vrijere vormen van dansbeweging. Maar hun performance miste de meer inhoudelijke originaliteit die Wigman later dat jaar zag in de werken van een andere danser, Emile-Jacques Dalcroze, die haar inspireerde om op relatief late leeftijd een dansopleiding te volgen. In 1910, toen ze 24 was, schreef ze zich in Aan de Dalcroze School in Hellerau, een stad buiten Dresden, en begon ze het systeem van eurythmics te leren, geformuleerd door Dalcroze, dat muzikale principes door beweging benadrukte.

Mary Wigman ” >

zonder extase, geen dans! Zonder vorm, geen dans!

—Mary Wigman

Dalcroze, in wezen muziekleraar, ontwierp fysieke bewegingen voor bepaalde geluiden om leerlingen te helpen ritme te begrijpen. Terwijl Wigman een levenslange aandacht voor muziek verdiende onder zijn hoede, kwam ze uiteindelijk in opstand tegen het idee van beweging afgeleid van muziek, evenals de meer traditionele vormen van dans. In 1913, op advies van de Duitse expressionistische schilder Emil Nolde, schreef Wigman zich in voor een zomercursus dans in Ascona, Zwitserland, gegeven door Rudolf van Laban, een andere oprichter van Ausdruckstanz. Laban ‘ s aanpak benadrukte meer gestructureerde beweging, maar stimuleerde ook expressiviteit, waardoor Wigman werd bevrijd van de beperkingen die ze had gevoeld in pantomiming Muziek. Door zich te concentreren op ruimte en vorm, vond Laban manieren om deze zichtbaar te maken door middel van dans als esthetisch principe, met name bij de bouw van grote groepswerken. Hij bracht een onderliggende filosofie aan Wigman ‘ s inchoate neigingen naar expressieve beweging, het verlenen van een focus op haar experimenten die vrijwel al haar werk daarna vorm zou geven.Op 28 April 1914, kort voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, maakte Wigman haar choreografisch debuut aan de Laban school. Ze zou daar blijven, in Monte Verita, een kunstenaarskolonie in de Zwitserse Alpen, waar ze uiteindelijk labans assistent werd, tot het einde van de oorlog in 1918. Tegen die tijd schuurde Wigman onder Laban ‘ s invloed en wilde ze haar eigen studio openen. Maar de recente dood van haar stiefvader, de terugkeer van haar broer uit de oorlog met een geamputeerd ledemaat, en het einde van een liefdesrelatie riep stress op die resulteerde in een zenuwinzinking. In de winter van 1919, na een verblijf van zes maanden in een sanatorium, keerde de 33-jarige Wigman Terug om te dansen en maakte haar eerste professionele verschijning op de Berlijnse Philarmonie.Maar Wigman ‘ s optredens waren een aanval op de verwachtingen van het publiek dat voorbereid was op rustgevende visuele pracht van beweging, en recensenten vonden haar eerste concerten te serieus, abstract en intens. Ecstatic Dances (1919), bijvoorbeeld, was schokkend in het gebrek aan muziek. Zowel critici als het publiek kwamen echter al snel tot de uitdagingen die ze voorlegde, en de bedachtzaamheid van haar experimenten werd erkend, wat haar reputatie vestigde als een vernieuwer van een geheel nieuwe vorm van dans.

een onderscheid recensenten waren snel te merken was de dramatisch verschillende betekenis van vrouwen in Wigman ‘ s werken. In het begin van de 20e eeuw, vrouwen overtroffen mannen in alle uitvoeringen van dans, maar hun optredens werden bepaald door mannen buiten het podium, produceren, regisseren en selecteren wie uitgevoerd. Wigman speelde een grote rol in het omkeren van deze trend, het vestigen van vrouwen als de regisseurs, choreografen en uitvoerders van de moderne dans. Ze verving de romantische, pikante zwanen en sylphs van het ballet door scherpe en krachtige gebaren van handen en blote voeten, en daagde ook het beeld van vrouwelijkheid op het podium uit, benadrukt door haar opmerking die verscheen in een interview in het Duitse tijdschrift Die Weltwoche in 1926: “mijn studenten moeten zo ’n indruk geven dat elke man enthousiast zou moeten roepen:’ Ik zou niet graag met een van hen getrouwd zijn!””

Aakesson, Birgit (CA. 1908-2001)

Zweedse danser en choreograaf . Naamvariaties: Birgit Akesson; genoemd ” de Picasso van de dans.”Geboren te Malmö, Zweden, omstreeks 1908; overleden te Stockholm in maart 2001; studeerde bij Mary Wigman te Dresden, 1929-31; kinderen: Mona Moeller-Nilesen.Birgit Aakesson, die haar debuut maakte in Parijs in de Vieux Colombier in 1934, gaf recitals in Zweden en in vele Europese landen. Ze verscheen op het Jacob ‘ s Pillow Dance Festival in de Verenigde Staten (1955); geënsceneerd Sisyphus voor het Koninklijk Zweeds Ballet, haar eerste productie met een professionele groep (1957); ensceneerde The Minotaur (1958), Rites (1960), en Play for Eight (1962); en choreografeerde Icaros (1963). Aakesson, lid van de artistieke raad verantwoordelijk voor het beleid van het Koninklijk Zweeds Ballet (1963), bedacht veel van haar balletten in samenwerking met de Noorse pianist Kaare Gundersen . Aakesson werd samen met Birgit Cullberg beschouwd als de moeder van de Zweedse moderne dans en ontving in 1998 de gouden medaille van de Zweedse Academie.In 1920 opende Wigman een school in Dresden die als thuisbasis diende en de stabiliteit bood die nodig was voor deze creativiteit. In het volgende decennium zou ze 70 nieuwe solo ‘ s en 10 grote groepswerken maken. In 1923 gaf de dansgroep die zich onder haar studenten had ontwikkeld haar de kans om te beginnen met het choreograferen van

de grotere werken, en in 1926 had de school 360 leerlingen, waaronder Birgit Aakesson . Velen, waaronder Kreutzberg, Dore Hoyer, Palucca, Georgi, Kurt Jooss, en Holm, zou gaan naar internationale faam. In de late jaren 1920, Wigman begon toeren, eerst naar Londen en vervolgens in de Verenigde Staten, Onder het beheer van Sol Hurok. Amerikaanse tours van 1930 tot 1933 stolde haar reputatie, het voorbereiden van de weg voor haar student Hanya Holm, die emigreerde naar New York en richtte de Mary Wigman School in 1931.Toen het nazisme in Duitsland in het begin van de jaren dertig uitbrak, begonnen de esthetische concepten die Wigman al lang had bepleit, een fascistische toon aan te nemen. Haar aanhoudende interesse in groepswerken die principes van ruimte en vorm combineerden, begon nu de toevallige werkelijkheden aan te pakken van het bewegen van veel mensen in een patroon relatie met elkaar. In Deutsche Tanzkunst, gepubliceerd in 1935, schreef ze:

wij Duitse kunstenaars van vandaag zijn ons meer dan ooit bewust van het lot van het Volk. En voor ons allemaal is deze tijd een krachtproef, een meting van jezelf tegen normen die groter zijn dan het individu in staat is te doorgronden. De roep van het bloed, die ons allen heeft betrokken, gaat diep en grijpt het essentiële.In de beginjaren van het Derde Rijk werd het volk niet alleen gezien als een manier om alle Duitsers samen te brengen, maar ook als een manier om het Nazi-geloof in een blijvende, absolute Duitse essentie op maat te maken. Het nazi-ministerie van cultuur, op zoek naar een dansvorm die gebruik maakte van ballet en moderne dans, maar toegankelijker zou zijn voor dit volk, bood Wigman steun in de vorm van opdrachten, en aanbad haar als de drager van authentieke Duitse expressie in dans die de krachtige combinatie van artistiek genie en de aantrekkingskracht en deelname van de massa ‘ s, de hoeksteen van de nazi-retoriek manifesteerde.In 1936 bereikte Wigmans samenwerking haar hoogtepunt met Palucca, Kreutzberg en Dorothee Günther in de choreografie van “Olympic Youth” voor de Olympische Spelen van Berlijn in 1936. Adolf Hitler wilde dat de Olympische Spelen en het bijbehorende internationale dansfestival een spektakel zouden zijn van Arische superioriteit en Germaanse kracht. Olympic Youth realiseerde zijn doelen in het orkestreren van 10.000 jonge Duitsers door middel van patronen griezelig tentoonstellen van een Verenigde massa. In New York, na dansers met linkse politieke neigingen geregeld een boycot van de Mary Wigman School als gevolg van Wigman ‘ s schijnbare berusting aan het nazisme, Hanya Holm omgedoopt tot de Hanya Holm School Of Dance en zelfs gedaald “koorlessen” in het voordeel van meer gericht op individuele techniek dan de groep werk dat zo instrumenteel was voor Wigman ‘ s ideeën.In Duitsland kon Wigman ‘ s voorliefde voor individuele expressie niet worden ingeperkt door de voorliefde van het nazisme voor kunst die gevormd werd om zijn politieke doelen te dienen. Kort na het Olympische spektakel stopte het ministerie van cultuur met haar steun, hoewel ze nog steeds erkend werd als de leider van de moderne dans in Duitsland. Tussen 1936 en 1942 ondersteunde Wigman haar school door geld op te halen uit haar solotours, wat het belang van individualisme en de Vrijheid van de kunstenaar herhaalde.In 1942, op 56-jarige leeftijd, beëindigde Wigman haar carrière met haar optreden in Farewell and Thanksgiving, een dans die het onvermijdelijke verlies uitdrukt waarmee een danseres het podium voorgoed verlaat. Maar de “verzaking zonder berusting” waarvan ze hoopte dat het aantal zou laten zien, was al een voorbode van de onnavolgbare energie en toewijding die ze de komende 30 jaar zou toepassen op choreografie en onderwijs. Dat jaar verhuisde Wigman van Dresden naar Leipzig, waar ze gastdocent werd aan het Conservatorium voor muziek en Dramatische Kunst. Nadat de geallieerde bombardementen op Leipzig de school in 1944 verwoestten, gaf Wigman les in haar appartement, zelfs terwijl het bombardement doorging. In 1947, na het einde van de oorlog, nam ze de rol van toneelregisseur en choreografe op zich voor een productie van Orfeo ed Euridice, de opera van Christoph Willibald Gluck. In de jaren vijftig choreografeerde ze andere opera ’s en het ballet voor Stravinsky’ s Le Sacre du Printemps in 1957, voor de Berlijnse gemeentelijke Opera. In datzelfde jaar ontving ze het grote kruis van de Orde van Verdienste (Grosses Bundesverdienstkreuz) van de Duitse Bondsrepubliek.Maar na het einde van de Tweede Wereldoorlog stond Leipzig onder de controle van de Russische autoriteiten, wat Wigman te restrictief vond. In 1949 verhuisde ze naar West-Duitsland en opende een school in West-Berlijn. Tijdens de jaren 1950 en 1960, als ballet kreeg hernieuwde interesse in Duitsland, ausdruckstanz werd minder populair, terwijl Wigmans stijl van dans en de associatie met absolute Teutonische principes kwam terug om haar te achtervolgen. In een tijd waarin Duitse kunstenaars in het algemeen opzettelijk afstand namen van de expressionistische stijlen die eerder in de eeuw waren ontstaan, werd ze voortdurend gedwongen om beweringen te weerleggen dat ze het nazisme had gesteund, en ze worstelde financieel om haar school in leven te houden. Insolventie dwong de sluiting in 1967, en Wigman leed in haar laatste jaren aan een slechte gezondheid. Ze overleed op 18 September 1973 op 87-jarige leeftijd.

bronnen:

Manning, Susan A. Ecstasy and The Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman. Berkeley, CA: University of California Press, 1993.

Sorell, Walter. Het Mary Wigman Boek. Ed. en trans. door Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973.

Wigman, Mary. De taal van de dans. Ed. door Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1966.

voorgestelde lezing:

Jowitt, Deborah. Tijd en het Dansende beeld. NY: William Morrow, 1988.

verzamelingen:

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.