Wigman Maria (1886-1973)

Niemiecki tancerz, który pomógł stworzyć sztukę tańca nowoczesnego z naciskiem na ruch jako artykulację osobistej ekspresji, emocji i głębokich prawd . Odmiany nazwiska: Wiegmann. Wymowa: VEEG-mahn. Urodziła się jako Mary Wiegmann 13 listopada 1886 r. w Hanowerze; zmarła 18 września 1973 r.w Berlinie; córka biznesmena i Amalie Wiegmann; uczęszczała do szkoły średniej w Hohene Töchterschule w Hanowerze oraz do Szkół z internatem w Anglii i Lozannie w Szwajcarii; nigdy nie wyszła za mąż; nie miała dzieci.

zapisał się na kurs tańca w szkole Emile-Jacques 'a Dalcroze’ a w Dreźnie-Hellerau (1910); uczęszczał do letniej szkoły tańca u Rudolfa Van Labana w Ascona w Szwajcarii (1913); debiutował choreograficznie (1914); opuścił szkołę Laban, aby otworzyć własne studio (1919); założył grupę taneczną (1923); odbył pierwsze tournée po USA pod kierunkiem Sol Hurok (1930-31). gret palucca, Harald Kreutzberg i Dorothee Günther, choreografowie „Olimpijskiej Młodzieży” pod nadzorem nazistów na Olimpiadę w Berlinie (1936); wycofali się z występów (1942); pracowała jako pedagog i choreograf do czasu zamknięcia szkoły w Berlinie Zachodnim( 1942-67); otrzymała Krzyż Wielki Orderu Zasługi (Grosses Bundesverdienstkreuz) Republiki Federalnej Niemiec (1957).

choreografie:

Witch Dances Without Music (1914); Seven Dances of Life (1922-23); ecstatic Dances (1919); Scenes from a Dance Drama (1924); Shifting Landscape (1929); Choric Movement (1929); Totenmal (1930); Dance of Silent Joy (1934); Farewell and Thanksgiving (1942).

na początku XX wieku Mary Wigman unikała zasad Baletu, aby odsłonić nieskomplikowaną, naturalną ekspresję ludzkiego ciała, a tym samym stała się jedną z najwybitniejszych założycielek Niemieckiej formy tańca współczesnego znanej jako Ausdruckstanz. Z jej ujmującą twarzą, oprawioną w Ostro pochylone brwi i kwadratowy podbródek, wniosła powagę do swoich występów, które intrygowały tak często, jak obrażały. Tańcząc w maskach i przenosząc ruch do abstrakcyjnej idei, wzbudzała publiczne uznanie swoimi porywającymi solówkami i nowatorską choreografią, ale jej największym spuścizną była być może rola mentorki. Yvonne Georgi, Gret Palucca i Harald Kreutzberg, wszyscy kluczowi dla rozwoju niemieckiego tańca nowoczesnego, byli jej uczniami, a kolejna Studentka Wigmanu, Hanya Holm, przeniosła swój styl i metody do Ameryki i stała się wpływowa na kariery Alwina Nikolaisa, Murraya Louisa i Dona Redlicha. W trakcie swojej kariery, tworząc nowe środki ruchu, które ucieleśniały emocjonalny nacisk niemieckiego ekspresjonizmu, Wigman utrzymywała również dwuznaczny związek z nazizmem, pogłębiając tajemnicę kobiety, która tańczyła w maskach i nadawała fizyczny ruch abstrakcyjnym ideom.

urodziła się jako Mary Wiegmann 13 listopada 1886 roku w Hanowerze, w Niemczech, jako najstarsze z trójki dzieci w rodzinie zamożnego biznesmena. Po śmierci ojca, gdy miała dziewięć lat, jej matka wkrótce poślubiła brata bliźniaka zmarłego męża, który również był jego partnerem biznesowym, więc okoliczności w rodzinie nie uległy znacznej zmianie. Wykształcenie wigmana obejmowało naukę języków w szkołach z internatem w Anglii i Lozannie w Szwajcarii. Pisała poezję, czytała literaturę, brała lekcje tańca towarzyskiego i towarzyskiego, ale nie była zachęcana do wymagań akademickich szkoły gimnazjalnej, która przygotowywałaby ją do studiów.

w 1908 roku, w wieku 21 lat, Wigman zobaczył w Hanowerze występ Grete Wiesenthal i jej siostry Elsy , tancerzy, którzy reprezentowali wtedy przerwę w buncie przeciwko ograniczonej technice klasycznego baletu, w kierunku swobodniejszych form ruchu tanecznego. Ich występowi brakowało jednak bardziej merytorycznej oryginalności, którą Wigman dostrzegł jeszcze w tym samym roku w twórczości innego tancerza, Emile-Jacques 'a Dalcroze’ a, co zainspirowało ją do podjęcia nauki tańca w stosunkowo późnym wieku. W 1910 roku, mając 24 lata, zapisała się do szkoły Dalcroze 'a w Hellerau, mieście pod Dreznem, i zaczęła uczyć się systemu eurytmii sformułowanego przez Dalcroze’ a, który poprzez ruch podkreślał Zasady muzyczne.

Mary Wigman ” >

bez ekstazy, bez tańca! Bez formy, bez tańca!

—Mary Wigman

Dalcroze, zasadniczo nauczycielka muzyki, opracowała ruchy fizyczne dla poszczególnych dźwięków, aby pomóc uczniom w zrozumieniu rytmu. Podczas gdy Wigman zdobyła uwagę na muzykę przez całe życie pod jego kierunkiem, ostatecznie zbuntowała się przeciwko idei ruchu wywodzącej się z muzyki, a także bardziej tradycyjnych form tańca. W 1913 roku, odpowiadając na sugestię niemieckiego malarza ekspresjonistycznego Emila Nolde, Wigman zapisał się na letni kurs tańca w Ascona w Szwajcarii, prowadzony przez Rudolfa van Labana, innego założyciela Ausdruckstanz. Podejście Labana podkreślało bardziej ustrukturyzowany ruch, ale także zachęcało do ekspresji, uwalniając Wigman od ograniczeń, jakie odczuwała w muzyce pantomimicznej. Koncentrując się na przestrzeni i formie, Laban znalazł sposoby, aby uczynić je widocznymi poprzez taniec jako zasadę estetyczną, szczególnie w konstrukcji dużych prac grupowych. Wniósł podstawową filozofię do pierwotnych skłonności Wigman w kierunku ekspresyjnego ruchu, kładąc nacisk na jej eksperymenty, które ukształtowałyby praktycznie wszystkie jej prace później.

28 kwietnia 1914 roku, na krótko przed wybuchem I wojny światowej, Wigman zadebiutowała w szkole Laban. Pozostała tam, w Monte Verita, kolonii artystów w Alpach Szwajcarskich, gdzie ostatecznie została asystentką Labana, aż do końca wojny w 1918 roku. W tym czasie Wigman była pod wpływem Labana i chciała otworzyć własne studio. Jednak niedawna śmierć ojczyma, powrót brata z wojny z amputowaną kończyną i koniec romansu wywołały stres, który doprowadził do załamania nerwowego. Zimą 1919 roku, po półrocznym pobycie w sanatorium, 33-letnia Wigman powróciła do tańca, występując po raz pierwszy w Filharmonii Berlińskiej.

ale występy Wigman były zamachem na oczekiwania publiczności przygotowanej na kojący wizualny splendor ruchu, a recenzenci uznali jej pierwsze koncerty za zbyt poważne, abstrakcyjne i intensywne. Na przykład ekstatyczne tańce (1919) były wstrząsające brakiem muzyki. Zarówno krytycy, jak i publiczność szybko zaczęli podchodzić do stawianych przez nią wyzwań, a troskliwość jej eksperymentów została doceniona, co ugruntowało jej reputację jako innowatorki zupełnie nowej formy tańca.

jednym z wyróżnień recenzentów było dramatycznie odmienne znaczenie kobiet w twórczości Wigmana. Na początku XX wieku kobiety przewyższały mężczyzn we wszystkich przedstawieniach tanecznych, ale ich wygląd był determinowany przez mężczyzn poza sceną, produkujących, reżyserujących i wybierających, kto występował. Wigman odegrał dużą rolę w odwróceniu tego trendu, ustanawiając kobiety jako reżyserki, choreografki i wykonawczynie Tańca Współczesnego. Zastępując Romantyczne, pikantne łabędzie i sylfy Baletu surowymi i zdecydowanymi gestami rąk i bosych stóp, zakwestionowała również wizerunek kobiecości na scenie, podkreślony przez jej uwagę, która pojawiła się w wywiadzie dla niemieckiego magazynu Die Weltwoche w 1926 roku: „moi uczniowie muszą sprawiać takie wrażenie, że każdy mężczyzna powinien entuzjastycznie wołać:” nie chciałabym być żoną żadnego z nich!””

Aakesson, Birgit (ok. 1908-2001)

Szwedzki tancerz i choreograf . Nazwa: Birgit Akesson; nazywany ” Picasso Tańca.”Urodzony w Malmö, Szwecja, około 1908; zmarł w Sztokholmie w marcu 2001; studiował u Mary Wigman w Dreźnie, 1929-31; dzieci: Mona Moeller-Nilesen.

Birgit Aakesson, która zadebiutowała w Paryżu na Vieux Colombier w 1934 roku, dała recitale w Szwecji i wielu krajach europejskich. Wystąpiła na Jacob ’ s Pillow Dance Festival w Stanach Zjednoczonych (1955); wystawiła Syzyf dla Royal Swedish Ballet, swoją pierwszą produkcję z profesjonalną trupą (1957); wystawiał Minotaura (1958), Rites (1960) I Play for Eight (1962) oraz choreografię Icaros (1963). Aakesson, będąc członkiem Rady Artystycznej odpowiedzialnym za politykę Royal Swedish Ballet (1963), opracowała wiele swoich baletów we współpracy z norweską pianistką Kaare Gundersenem . Uważany za matkę założyciela szwedzkiego tańca nowoczesnego wraz z Birgit Cullberg, aakesson został odznaczony Złotym Medalem Akademii Szwedzkiej w 1998 roku.

w 1920 roku Wigman otworzyła szkołę w Dreźnie, która służyła jej jako baza domowa i zapewniała stabilność niezbędną do takiej kreatywności. W ciągu następnej dekady stworzyła 70 nowych solówek i 10 głównych utworów grupowych. Do 1923 roku grupa taneczna, która rozwinęła się wśród jej uczniów, dała jej możliwość rozpoczęcia choreografii

większych dzieł, a do 1926 roku szkoła liczyła 360 uczniów, w tym Birgit Aakesson . Wielu, w tym Kreutzberg, Dore Hoyer, Palucca, Georgi, Kurt Jooss i Holm, by przejść do międzynarodowej sławy. Pod koniec lat dwudziestych Wigman rozpoczął tournée, najpierw do Londynu, a następnie do Stanów Zjednoczonych, pod kierownictwem Sol Hurok. Amerykańskie tournée w latach 1930-1933 ugruntowało jej reputację, przygotowując drogę dla swojej uczennicy Hanyi Holm, która wyemigrowała do Nowego Jorku i założyła Mary Wigman School w 1931 roku.

gdy nazizm rozrósł się w Niemczech na początku lat 30., koncepcje estetyczne, które Wigman od dawna postulował, zaczęły nabierać faszystowskiego tonu. Jej uporczywe zainteresowanie pracami grupowymi, łączącymi Zasady przestrzeni i formy, zaczęło odnosić się teraz do warunkowych realiów poruszania wielu ludzi we wzorzystej relacji ze sobą. W Deutsche Tanzkunst, opublikowanym w 1935 roku, napisała:

my niemieccy artyści jesteśmy dziś bardziej świadomi losu Volka niż kiedykolwiek wcześniej. I dla nas wszystkich ten czas jest próbą siły, miarą siebie wobec standardów, które są większe niż jednostka jest w stanie pojąć. Wezwanie krwi, które dotyczy nas wszystkich, sięga głęboko i angażuje to, co istotne.

we wczesnych latach III Rzeszy volk (folk) był nie tylko postrzegany jako sposób grupowania wszystkich Niemców razem, ale także jako sposób na przekonanie nazistów o trwałej, absolutnej Niemieckiej istocie. Nazistowskie Ministerstwo Kultury, szukając formy tanecznej, która wykorzystywałaby balet i taniec nowoczesny, ale byłaby bardziej dostępna dla tych volków, zapewniło Wigman wsparcie w formie zamówień i reklamowało ją jako nosicielkę autentycznej Niemieckiej ekspresji w tańcu, która przejawiała silne połączenie artystycznego geniuszu i atrakcyjności i udziału mas, filarów nazistowskiej retoryki.

w 1936 roku współpraca Wigman osiągnęła szczyt, kiedy wraz z Paluccą, Kreutzbergiem i Dorothee Günther stworzyła choreografię „Olimpijskiej młodzieży” na Igrzyska Olimpijskie w Berlinie w 1936 roku. Adolf Hitler chciał, aby Olimpiada i towarzyszący jej Międzynarodowy Festiwal Tańca były spektaklem aryjskiej wyższości i Germańskiej siły. Olympic Youth zrealizował swoje cele w zorganizowaniu 10 000 młodych Niemców za pomocą schematów, które prezentują jednolitą masę. W Nowym Jorku, po tancerze z lewicowych politycznych upodobań zorganizował bojkot Mary Wigman School z powodu pozornej zgody Wigman nazizmu, Hanya Holm przemianował go Hanya Holm School Of Dance, a nawet spadła „choric classes” na rzecz koncentrując się bardziej na indywidualnej technice niż pracy grupowej, która była tak instrumentalna dla idei Wigmana.

tymczasem w Niemczech skłonność Wigmana do indywidualnej ekspresji nie mogła być powstrzymana przez upodobanie nazizmu do sztuki ukształtowanej tak, aby służyła swoim politycznym celom. Wkrótce po Olimpijskim spektaklu, Ministerstwo Kultury przestało przyczyniać się do jej wsparcia, chociaż nadal była uznawana za liderkę Tańca Współczesnego w Niemczech. W latach 1936-1942 Wigman wspierała swoją szkołę dzięki pieniądzom zebranym z solowych tras koncertowych, które podkreślały znaczenie indywidualizmu i wolności artystki.

w 1942 roku, w wieku 56 lat, Wigman zakończyła karierę koncertową występem w pożegnaniach i dziękczynieniu, tańcu wyrażającym nieuniknioną stratę, z jaką tancerka opuszcza scenę na dobre. Ale „wyrzeczenie bez rezygnacji”, które miała nadzieję, że liczba ta pokaże już zapowiadała niepowtarzalną energię i poświęcenie, które miała zastosować w choreografii i nauczaniu przez następne 30 lat. W tym samym roku Wigman przeniosła się z Drezna do Lipska, gdzie została gościnnym instruktorem w Konserwatorium muzyki i Sztuki Dramatycznej. Po alianckim bombardowaniu Lipska w 1944 roku szkoła została zniszczona, Wigman uczyła się w swoim mieszkaniu, nawet gdy bombardowanie trwało nadal. W 1947 roku, po zakończeniu wojny, została reżyserką i choreografką do produkcji Opery Christopha Willibalda Glucka „Orfeo ed Eurydice”. W latach 50.była choreografką innych oper, a także baletu do Le Sacre du Printemps Strawińskiego w 1957 roku dla berlińskiej Opery Miejskiej. W tym samym roku otrzymała Krzyż Wielki Orderu Zasługi (Grosses Bundesverdienstkreuz) Republiki Federalnej Niemiec.

jednak koniec ii Wojny Światowej pozostawił Lipsk pod kontrolą władz rosyjskich, co Wigman uznał za zbyt restrykcyjne. W 1949 przeniosła się do Niemiec Zachodnich i otworzyła szkołę w Berlinie Zachodnim. W latach 50. i 60., gdy balet ponownie zainteresował się Niemcami, Ausdruckstanz stał się mniej popularny, a styl tańca Wigmana i jego związek z bezwzględnymi zasadami krzyżackimi powróciły do jej prześladowania. W czasie, gdy niemieccy artyści w ogóle świadomie odeszli od ekspresjonistycznych stylów ukształtowanych na początku wieku, była nieustannie zmuszana do obalania twierdzeń, że wspierała nazizm i walczyła finansowo o utrzymanie szkoły przy życiu. Bankructwo wymusiło jej zamknięcie w 1967 roku, a Wigman cierpiała w ostatnich latach z powodu złego stanu zdrowia. Zmarła 18 września 1973 w wieku 87 lat.

Manning, Susan A. ekstaza i Demon: feminizm i nacjonalizm w tańcach Mary Wigman. Berkeley, CA: University of California Press, 1993.

Sorell, Walter. The Mary Wigman Book. Ed. i trans. przez Waltera Sorella. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973.

Wigman, Mary. Język tańca. Ed. przez Waltera Sorella. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1966.

sugerowana lektura:

Jowitt, Deborah. Czas i taniec. NY: William Morrow, 1988.

Kolekcje:

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.