Wigman, Mary (1886-1973)

Deutscher Tänzer, der dazu beigetragen hat, die Kunstform des modernen Tanzes mit Schwerpunkt auf Bewegung als Artikulation von persönlichem Ausdruck, Emotionen und tiefen Wahrheiten zu schaffen . Namensvariationen: Wiegmann. Aussprache: VEEG-mahn. Geboren Mary Wiegmann am 13.November 1886 in Hannover, Deutschland; gestorben am 18.September 1973 in Berlin; Tochter eines Kaufmanns und Amalie Wiegmann; besuchte das Gymnasium Hohene Töchterschule in Hannover und Internate in England und Lausanne, Schweiz; nie verheiratet; keine Kinder.

Einschreibung zur Tanzausbildung an der Schule von Emile-Jacques Dalcroze in Dresden-Hellerau (1910); Besuch der Sommertanzschule von Rudolf Van Laban in Ascona, Schweiz (1913); choreografisches Debüt (1914); verließ die Labanschule, um ein eigenes Studio zu eröffnen (1919); Gründung einer Tanzgruppe (1923); erste Tournee durch die USA unter der Leitung von Sol Hurok (1930-31); mit Gret Palucca, Harald Kreutzberg und Dorothee Günther, choreografierte „Olympische Jugend“ unter Nazi-Aufsicht für die Olympischen Spiele in Berlin (1936); zurückgezogen von der Durchführung (1942); lehrerin und Choreografin bis zur Schließung ihrer Schule in West-Berlin (1942-67); Verleihung des Großen Bundesverdienstkreuzes der Bundesrepublik Deutschland (1957).

Choreografierte Werke:

Hexentänze ohne Musik (1914); Sieben Tänze des Lebens (1922-23); Ekstatische Tänze (1919); Szenen aus einem Tanzdrama (1924); Wechselnde Landschaft (1929); Chorische Bewegung (1929); Totenmal (1930); Tanz der stillen Freude (1934); Abschied und Danksagung (1942).

Zu Beginn des 20.Jahrhunderts verzichtete Mary Wigman auf die Prinzipien des Balletts, um den unformulierten, natürlichen Ausdruck des menschlichen Körpers zu entlarven, und wurde damit zu einer der herausragenden Begründerinnen der deutschen Form des modernen Tanzes, bekannt als Druckstanz. Mit ihrem fesselnden Gesicht, umrahmt von scharf geneigten Augenbrauen und einem eckigen Kinn, brachte sie eine Ernsthaftigkeit in ihre Auftritte, die so oft faszinierte wie beleidigte. Mit Masken tanzen, und Bewegung in abstrakte Ideen bringen, Sie erregte öffentliche Bewunderung mit ihren fesselnden Soli und innovativen Choreografien, Aber ihr größtes Vermächtnis war vielleicht in der Rolle des Mentors. Yvonne Georgi, Gret Palucca und Harald Kreutzberg, alle entscheidend für die Entwicklung des deutschen modernen Tanzes, waren ihre Schüler, und eine weitere Wigman-Schülerin, Hanya Holm , vermittelte ihren Stil und ihre Methoden nach Amerika und beeinflusste die Karrieren von Alwin Nikolais, Murray Louis und Don Redlich. Während Wigman im Laufe ihrer Karriere ein neues Bewegungsmittel schuf, das den emotionalen Schub des deutschen Expressionismus verkörperte, pflegte sie auch eine zweideutige Beziehung zum Nationalsozialismus und verstärkte das Geheimnis dieser Frau, die mit Masken tanzte und abstrakten Ideen körperliche Bewegung verlieh.

Sie wurde als Mary Wiegmann am 13.November 1886 in Hannover als ältestes von drei Kindern in der Familie eines wohlhabenden Geschäftsmannes geboren. Nach dem Tod ihres Vaters im Alter von neun Jahren heiratete ihre Mutter bald den Zwillingsbruder ihres verstorbenen Mannes, der auch sein Geschäftspartner gewesen war, so dass sich die Umstände der Familie nicht wesentlich änderten. Wigmans Ausbildung umfasste Sprachkurse an Internaten in England und Lausanne, Schweiz. Sie schrieb Gedichte, Literatur lesen, und nahm Unterricht in Verhalten und Gesellschaftstanz, aber sie wurde nicht zu den akademischen Anforderungen eines Gymnasiums ermutigt, das hätte sie auf eine Universität vorbereitet.

1908, im Alter von 21 Jahren, sah Wigman in Hannover eine Aufführung von Grete Wiesenthal und ihrer Schwester Elsa, Tänzerinnen, die einen Bruch darstellten, der damals im Aufstand gegen die eingeschränkte Technik des klassischen Balletts zu freieren Formen der Tanzbewegung stattfand. Aber ihre Leistung fehlte die inhaltliche Originalität Wigman später im selben Jahr in den Werken eines anderen Tänzers sah, Emile-Jacques Dalcroze, die inspirierte sie Tanzausbildung in einem relativ späten Alter zu nehmen. 1910 war sie 24 Jahre alt, als sie sich an der Dalcroze-Schule in Hellerau, einer Stadt außerhalb Dresdens, einschrieb und begann, das von Dalcroze formulierte System der Eurythmie zu erlernen, das musikalische Prinzipien durch Bewegung hervorhob.

Mary Wigman“>

Ohne Ekstase kein Tanz! Ohne Form kein Tanz!

— Mary Wigman

Dalcroze, im Wesentlichen ein Musiklehrer, entwickelte körperliche Bewegungen für bestimmte Klänge, um den Schülern ein Verständnis für Rhythmus zu vermitteln. Während Wigman unter seiner Anleitung eine lebenslange Aufmerksamkeit für Musik erlangte, Sie rebellierte schließlich gegen die Idee der Bewegung aus der Musik, sowie die traditionelleren Formen des Tanzes. 1913 schrieb sich Wigman auf Anraten des deutschen expressionistischen Malers Emil Nolde für einen Sommertanzkurs in Ascona, Schweiz, ein, der von Rudolf van Laban, einem weiteren Gründer von Druckstanz, gegeben wurde. Labans Ansatz betonte eine strukturiertere Bewegung, förderte aber auch die Ausdruckskraft und befreite Wigman von den Einschränkungen, die sie in der pantomimischen Musik empfunden hatte. Mit der Konzentration auf Raum und Form fand Laban Wege, diese durch den Tanz als ästhetisches Prinzip sichtbar zu machen, insbesondere in der Konstruktion großer Gruppenarbeiten. Er brachte eine zugrunde liegende Philosophie zu Wigmans inchoaten Neigungen zur expressiven Bewegung und verlieh ihrem Experimentieren einen Fokus, der praktisch alle ihre Arbeiten danach prägen würde.

Am 28.April 1914, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, gab Wigman ihr choreografisches Debüt an der Laban School. Sie blieb dort auf dem Monte Verita, einer Künstlerkolonie in den Schweizer Alpen, wo sie schließlich bis zum Kriegsende 1918 Labans Assistentin wurde. Zu dieser Zeit scheuerte Wigman unter Labans Einfluss und wollte ihr eigenes Studio eröffnen. Aber der kürzliche Tod ihres Stiefvaters, die Rückkehr ihres Bruders aus dem Krieg mit einem amputierten Glied und das Ende einer Liebesbeziehung riefen Stress hervor, der zu einem Nervenzusammenbruch führte. Im Winter 1919 kehrte die 33-jährige Wigman nach einem sechsmonatigen Aufenthalt in einem Sanatorium zum Tanz zurück und trat erstmals professionell in der Berliner Philharmonie auf.

Aber Wigmans Auftritte waren ein Angriff auf die Erwartungen des Publikums, das auf die visuelle Pracht der Bewegung vorbereitet war, und Rezensenten kritisierten ihre ersten Konzerte als zu ernst, abstrakt und intensiv. Ecstatic Dances (1919) zum Beispiel war erschütternd in seinem Mangel an Musik. Sowohl Kritiker als auch Publikum begannen jedoch bald, sich den Herausforderungen zu stellen, die sie darstellte, und die Nachdenklichkeit ihrer Experimente wurde anerkannt, was ihren Ruf als Innovatorin einer völlig neuen Form des Tanzes begründete.

Eine Unterscheidung, die Rezensenten schnell bemerkten, war die dramatisch unterschiedliche Bedeutung von Frauen in Wigmans Werken. Im frühen 20.Jahrhundert waren Frauen in allen Tanzaufführungen zahlenmäßig überlegen, aber ihre Auftritte wurden von Männern hinter der Bühne bestimmt, die produzierten, leiteten und auswählten, wer auftrat. Wigman spielte eine große Rolle bei der Umkehrung dieses Trends und etablierte Frauen als Regisseure, Choreografen und Performer des modernen Tanzes. Sie ersetzte die romantischen, pikanten Schwäne und Sylphen des Balletts durch starke und kraftvolle Gesten von Händen und nackten Füßen und forderte auch das Bild der Weiblichkeit auf der Bühne heraus, was durch ihre Bemerkung hervorgehoben wurde, die 1926 in einem Interview in der deutschen Zeitschrift Die Weltwoche erschien: „Meine Schüler müssen einen solchen Eindruck erwecken, dass jeder Mann begeistert rufen sollte: „Ich möchte mit keinem von ihnen verheiratet sein!““

Aakesson, Birgit (gest. 1908-2001)

Schwedische Tänzerin und Choreografin . Namensvariationen: Birgit Akesson; genannt „der Picasso des Tanzes.“ Geboren um 1908 in Malmö, Schweden; gestorben im März 2001 in Stockholm; Studium bei Mary Wigman in Dresden, 1929-31; Kinder: Mona Moeller-Niesen.

Birgit Aakesson, die 1934 in Paris am Vieux Colombier debütierte, gab Liederabende in Schweden und in vielen europäischen Ländern. Sie trat beim Jacob’s Pillow Dance Festival in den USA auf (1955); inszenierte Sisyphus für das Royal Swedish Ballet, ihre erste Produktion mit einer professionellen Truppe (1957); inszenierte The Minotaur (1958), Rites (1960) und Play for Eight (1962); und choreografierte Icaros (1963). Aakesson, seit 1963 Mitglied des für die Politik des Königlich Schwedischen Balletts zuständigen künstlerischen Rates, konzipierte viele ihrer Ballette in Zusammenarbeit mit dem norwegischen Pianisten Kaare Gundersen . Aakesson gilt zusammen mit Birgit Cullberg als Gründungsmutter des schwedischen modernen Tanzes und wurde 1998 mit der Goldmedaille der Schwedischen Akademie ausgezeichnet.

1920 eröffnete Wigman in Dresden eine Schule, die ihr als Heimatbasis diente und die für diese Kreativität notwendige Stabilität bot. Im Laufe des nächsten Jahrzehnts schuf sie 70 neue Soli und 10 große Gruppenwerke. 1923 gab ihr die Tanzgruppe, die sich unter ihren Schülern entwickelt hatte, die Möglichkeit, die größeren Werke

zu choreografieren, und 1926 zählte die Schule 360 Schüler, darunter Birgit Aakesson . Viele, darunter Kreutzberg, Dore Hoyer, Palucca, Georgi, Kurt Jooss und Holm, wurden international bekannt. In den späten 1920er Jahren begann Wigman unter der Leitung von Sol Hurok zunächst nach London und dann in die USA zu touren. Amerikanische Tourneen von 1930 bis 1933 festigten ihren Ruf und bereiteten den Weg für ihre Schülerin Hanya Holm, die nach New York auswanderte und 1931 die Mary Wigman School gründete.

Als der Nationalsozialismus in den frühen 1930er Jahren in Deutschland aufkam, nahmen die ästhetischen Konzepte, die Wigman lange Zeit vorgebracht hatte, einen faschistischen Ton an. Ihr anhaltendes Interesse an Gruppenarbeiten, die Prinzipien von Raum und Form kombinierten, begann nun, die kontingenten Realitäten zu thematisieren, viele Menschen in einer strukturierten Beziehung zueinander zu bewegen. In der 1935 erschienenen Deutschen Tanzkunst schrieb sie:

Wir deutschen Künstler sind uns heute des Schicksals des Volkes bewusster denn je. Und für uns alle ist diese Zeit eine Kraftprobe, eine Selbstvermessung an Maßstäben, die größer sind, als der Einzelne zu ergründen vermag. Der Ruf des Blutes, der uns alle miteinbezogen hat, geht tief und greift das Wesentliche an.

In den frühen Jahren des Dritten Reiches wurde das Volk nicht nur als Mittel zur Gruppierung aller Deutschen gesehen, sondern auch als Ausdruck des nationalsozialistischen Glaubens an ein dauerhaftes, absolutes deutsches Wesen. Das NS-Kultusministerium, das nach einer Tanzform suchte, die Ballett und modernen Tanz nutzte, aber für dieses Volk zugänglicher war, unterstützte Wigman in Form von Aufträgen und pries sie als Trägerin des authentischen deutschen Ausdrucks im Tanz, der die starke Kombination von künstlerischem Genie und der Anziehungskraft und Beteiligung der Massen, den Grundpfeilern der NS-Rhetorik, manifestierte.

1936 erreichte Wigmans Zusammenarbeit ihren Höhepunkt, als sie zusammen mit Palucca, Kreutzberg und Dorothee Günther die „Olympische Jugend“ für die Olympischen Spiele 1936 in Berlin choreografierte. Adolf Hitler wollte, dass die Olympischen Spiele und das dazugehörige Internationale Tanzfestival ein Spektakel arischer Überlegenheit und germanischer Kraft waren. Die Olympische Jugend verwirklichte seine Ziele, indem sie 10.000 junge Deutsche durch Muster orchestrierte, die auf unheimliche Weise eine einheitliche Masse zeigten. In New York, nachdem Tänzer mit linken politischen Neigungen einen Boykott der Mary Wigman School wegen Wigmans scheinbarer Duldung des Nationalsozialismus arrangiert hatten, benannte Hanya Holm sie in Hanya Holm School of Dance um und ließ sogar „Chorunterricht“ fallen, um sich mehr auf die individuelle Technik als auf die Gruppenarbeit zu konzentrieren, die für Wigmans Ideen so wichtig war.

In Deutschland konnte Wigmans Vorliebe für individuellen Ausdruck nicht durch die Vorliebe des Nationalsozialismus für Kunst, die seinen politischen Zielen diente, eingedämmt werden. Bald nach dem olympischen Spektakel hörte das Kulturministerium auf, zu ihrer Unterstützung beizutragen, obwohl sie weiterhin als Führerin des modernen Tanzes in Deutschland anerkannt wurde. Zwischen 1936 und 1942 unterstützte Wigman ihre Schule durch Geld aus ihren Solo-Tourneen, die die Bedeutung des Individualismus und der Freiheit des Künstlers bekräftigten.

1942, im Alter von 56 Jahren, beendete Wigman ihre Karriere mit ihrem Auftritt in Farewell and Thanksgiving, einem Tanz, der den unvermeidlichen Verlust ausdrückt, den eine Tänzerin erleidet, wenn sie die Bühne endgültig verlässt. Aber die „Entsagung ohne Resignation“, von der sie hoffte, dass sie auch die Zahl zeigen würde, ließ bereits die unnachahmliche Energie und Hingabe ahnen, die sie für die nächsten 30 Jahre in der Choreografie und im Unterricht einsetzen würde. In diesem Jahr zog Wigman von Dresden nach Leipzig, wo sie Gastdozentin am Konservatorium für Musik und Darstellende Kunst wurde. Nachdem die alliierten Bombardierungen Leipzigs die Schule 1944 zerstört hatten, unterrichtete Wigman in ihrer Wohnung, auch als die Bombardierung fortgesetzt wurde. 1947, nach Kriegsende, übernahm sie die Rolle der Regisseurin und Choreografin für eine Produktion von Orfeo ed Euridice, der Oper von Christoph Willibald Gluck. In den 1950er Jahren choreografierte sie weitere Opern sowie 1957 das Ballett zu Strawinskys Le Sacre du Printemps für die Berliner Staatsoper. Im selben Jahr erhielt sie das Große Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland.

Aber das Ende des Zweiten Weltkriegs hatte Leipzig unter die Kontrolle der russischen Behörden gebracht, was Wigman als zu restriktiv empfand. 1949 zog sie nach Westdeutschland und eröffnete eine Schule in West-Berlin. In den 1950er und 1960er Jahren, als das Ballett in Deutschland wieder an Interesse gewann, wurde der Druckstanz weniger populär, während Wigmans Tanzstil und seine Assoziation mit absoluten germanischen Prinzipien sie wieder verfolgten. Zu einer Zeit, als sich deutsche Künstler im Allgemeinen bewusst von den expressionistischen Stilen entfernten, die sich zu Beginn des Jahrhunderts gebildet hatten, war sie ständig gezwungen, Behauptungen zu widerlegen, sie habe den Nationalsozialismus unterstützt, und sie kämpfte finanziell, um ihre Schule am Leben zu erhalten. Insolvenz erzwang seine Schließung im Jahr 1967, und Wigman litt in ihren letzten Jahren an Krankheit. Sie starb am 18.September 1973 im Alter von 87 Jahren.

Quellen:

Manning, Susan A. Ekstase und der Dämon: Feminismus und Nationalismus in den Tänzen von Mary Wigman. Berkeley, CA: University of California Press, 1993.

Sorell, Walter. Das Mary Wigman Buch. Ed. und trans. von Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973.

Wigman, Mary. Die Sprache des Tanzes. Ed. von Walter Sorell. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1966.

empfohlene Lektüre:

Jowitt, Deborah. Zeit und das tanzende Bild. New York: William Morrow, 1988.

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